Los 'Libros' de Goya: Sus Cartones para Tapices

Cuando pensamos en los 'libros' de un artista, nuestra mente suele evocar cuadernos de bocetos, diarios personales o volúmenes ilustrados. Sin embargo, para Francisco de Goya y Lucientes, los verdaderos 'libros' de su ascenso y consolidación como pintor de la corte fueron sus extraordinarios cartones para tapices. Estas piezas, lejos de ser meros borradores, se convirtieron en el lienzo de su ambición, su ingenio y su profunda observación de la sociedad española del siglo XVIII. A través de ellos, Goya no solo decoró los palacios reales, sino que también tejió su propia historia, pasando de ser un prometedor artista de provincia a uno de los pintores más cotizados y reputados de su tiempo.

Este artículo desentrañará el significado, la evolución y la importancia de estos cartones, explorando su contexto histórico, sus temas, su estilo y, finalmente, dónde se pueden admirar hoy estas joyas del arte español.

¿Qué son los Cartones para Tapices de Goya?

Los cartones para tapices eran, en esencia, bocetos a tamaño real y a todo color que servían de modelo para los tejedores de la Real Fábrica de Tapices. Recibían su nombre porque, tradicionalmente, se pintaban sobre cartón, un soporte humilde que reflejaba su función práctica más que su valor como obra de arte autónoma. Sin embargo, para Goya, estas obras trascendieron su propósito inicial, convirtiéndose en un campo de experimentación y expresión artística. Eran la base de la urdimbre, un conjunto de hilos paralelos sobre los que se recreaban las escenas con una precisión asombrosa.

La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, donde Goya trabajó, empleaba telares de bajo y alto lizo. Los de alto lizo, introducidos por Antoine Lainger, permitían una mayor calidad y finura, aunque la confección del tapiz era una tarea lenta y laboriosa. Goya, en su afán de detalle, a menudo desafiaba las limitaciones artesanales de los tejedores, llegando a generar quejas, como en el famoso caso de La pradera de San Isidro, un boceto tan minucioso que su conversión a tapiz resultó imposible.

El Ascenso de Goya a Través de sus Cartones

La llegada de Goya a Madrid en 1774, de la mano de su cuñado Francisco Bayeu, marcó el inicio de su carrera en la corte. Con apenas veintiocho años, el joven aragonés se encontró en una capital en plena modernización bajo la dinastía Borbón. La Real Fábrica de Tapices era el epicentro de la actividad artística, y Goya comenzó su labor bajo la dirección de Anton Raphael Mengs y, en sus ausencias, de Francisco Sabatini, el mismo Bayeu y Mariano Salvador Maella.

Para Goya, pintar cartones no era solo un encargo, era una escalera social. Le permitió introducirse en la corte, establecer contacto directo con el rey y los príncipes, e incluso besar sus manos, una señal inequívoca de su creciente estatus. En 1786, ya era un pintor solicitado, adquirió su primer carruaje y estaba cerca de ser Pintor del Rey. En 1789, obtuvo el codiciado cargo de Pintor de Cámara de Carlos IV, un logro que consolidó su posición y prestigio.

A pesar de que los cartones no gozaban del mismo renombre que otras obras, Goya los utilizó como vehículo para su ambición. Su ascenso de un simple pintor de provincia a un artista de la corte es un testimonio del impacto y la calidad de su trabajo en la Real Fábrica, un periodo que, según expertos como Hagen, fue crucial para su reconocimiento.

La Real Fábrica de Tapices y el Proceso Creativo

La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fundada más de seis décadas antes del Motín de Esquilache, era el corazón de la producción artística para los palacetes reales. Los cartones eran modelos a escala real que los tejedores debían reproducir con la mayor fidelidad posible. Un documento de 1790 detalla el proceso: se tomaban las medidas de la estancia, se enviaban al director de la fábrica, y los clientes solían pedir temas campestres, jocosos o alegóricos.

Goya se enfrentó a un desafío constante: equilibrar su visión artística con las limitaciones técnicas de la tapicería y los gustos de la realeza. Los tejedores se quejaban del nivel de detalle de sus bocetos, especialmente en obras como La pradera de San Isidro. Además, el tamaño y los motivos de los cartones estaban íntimamente relacionados con su jerarquía y el lugar al que se destinaban dentro de la estancia real, dividiéndose en paños (composiciones grandes) y cartones más pequeños para sobrepuertas o balconeras.

A pesar de estas restricciones, o quizás gracias a ellas, Goya desarrolló un estilo único. Las discrepancias estilísticas entre los bocetos y los tapices finales, o entre los paños principales y los cartones menores, son un testimonio de la complejidad del proceso y de la interacción entre el pintor y los artesanos. La "nacionalización de la pintura española" bajo Carlos III, un concepto acuñado por Tomlinson, significó que, tras la muerte de Mengs, no se volvió a llamar a ningún pintor foráneo a España, lo que dejó a Goya como una figura central en la escena artística nacional.

Las Siete Series de Cartones: Un Universo Temático

Los cartones para tapices de Goya se estructuran, según Janis Tomlinson, una de las máximas especialistas, en siete series que abarcan desde 1775 hasta 1792. Aunque el número exacto de obras (entre 60 y 73) y series es objeto de debate entre los expertos, la cronología de Tomlinson nos permite apreciar la evolución temática y estilística del artista. Un rasgo común en todas ellas es la presencia de asuntos campestres y de diversión popular, aunque la primera serie se centró principalmente en la caza.

Primera Serie (1775)

Al llegar a la Real Fábrica, Goya solo había pintado temas religiosos, históricos o mitológicos. Esta primera serie de nueve cuadros, realizada bajo la atenta mirada de su cuñado Francisco Bayeu, se centró en temas cinegéticos, el pasatiempo favorito del príncipe Carlos. Obras como La caza del jabalí, Partida de caza, y El pescador de caña, adornaron el comedor de los herederos en El Escorial. El estilo de esta serie, con contornos delineados y pinceladas sueltas, aún mostraba la clara influencia de Bayeu, evidenciando una mayor orientación a las necesidades de los tejedores que a la plena libertad creativa del pintor.

Segunda Serie (1776-1778)

Para esta serie, Goya se liberó del influjo de Bayeu y comenzó a concebir cartones de su "propia minerva". Destinada al comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo, abordó el gusto cortesano por acercarse al pueblo, incluyendo escenas de "majos" y "majas". El quitasol, La cometa, El bebedor, La riña en la Venta Nueva, y Niños inflando una vejiga son ejemplos de esta etapa, que muestra una paleta de colores imaginativa y variada. Aunque algunos cuadros como La merienda presentaban desorden compositivo, esta serie marcó un paso importante hacia la autonomía artística de Goya.

Tercera Serie (1778-1779)

El éxito de Goya con la segunda serie le valió el encargo de una tercera, centrada en la vida popular de la feria de Madrid. Para el antedormitorio de los Príncipes en El Pardo, Goya entregó obras como La feria de Madrid, La acerolera, El cacharrero, y El ciego de la guitarra. En esta etapa, el crecimiento artístico de Goya es notorio: sus figuras son más humanas y naturales, y su técnica evoca a Velázquez, un maestro al que admiraba. El cacharrero es considerado uno de los más bellos de esta serie por su uso de matices y el fino tratamiento de los objetos.

Cuarta Serie (1779-1780)

Considerada por algunos una continuación de la tercera, esta serie para el dormitorio de los Príncipes en El Pardo se inclinó más hacia escenas campestres. Obras como El columpio, El juego de la pelota a pala, Las lavanderas, y El resguardo de tabacos, revelan un sentido más profundo y, a veces, sugerente. Goya, en esta serie, comenzó a explorar connotaciones fálicas y alegorías de la virilidad, temas que sorprendentemente fueron aceptados en una corte puritana. La sutileza de su manejo del color y los fondos también evolucionó, destacando a Goya entre los pintores de la corte.

Quinta Serie (1786-1787)

Tras una pausa en su trabajo para la fábrica debido a la guerra, Goya regresó en 1786 con esta serie para el comedor de los Príncipes en El Pardo. Abordó el tema de las cuatro estaciones, imprimiendo su sello personal al convertir las alegorías tradicionales en escenas bucólicas representativas de cada estación. La nevada, La era, Las floreras y La vendimia son ejemplos. En esta serie, Goya introdujo un marcado verismo, visible en La nevada y El albañil herido, donde retrata el sufrimiento de las clases populares. La muerte de Carlos III dejó esta serie inconclusa en su destino original, siendo finalmente colgada en El Escorial.

Sexta Serie (1787-1788)

Destinada a los aposentos de las infantas en El Pardo, esta serie, aunque quedó inconclusa debido a la muerte de Carlos III, es considerada por Tomlinson como la más compleja y lograda. Su pieza central, La pradera de San Isidro, es un pequeño boceto que preconiza el impresionismo del siglo XIX, capturando con maestría la arquitectura madrileña y la alegría popular de la fiesta de San Isidro. Otra obra clave es La gallina ciega, que sí se convirtió en tapiz, mostrando la movilidad y el dinamismo característicos de Goya. Esta serie revela la capacidad del artista para capturar la esencia de la vida festiva sin caer en lo explícitamente erótico.

Séptima Serie (1791-1792)

Tras ser nombrado Pintor de Cámara, Goya inicialmente se resistió a seguir pintando cartones, considerándolos una labor demasiado artesanal. Sin embargo, el éxito de Mujeres conversando lo animó a continuar. Esta última serie, destinada al despacho real en El Escorial, se caracteriza por su ironía y crítica social. Obras como Las gigantillas (una alegoría satírica del cambio de ministros), Los zancos (dureza de la vida), La boda (crítica a los matrimonios concertados), y El pelele (el dominio femenino sobre el hombre) muestran a un Goya más incisivo y maduro. Esta serie es un claro precedente de sus trabajos posteriores, como Los Caprichos, y demuestra cómo Goya utilizaba los temas populares para disfrazar feroces críticas a la sociedad y al gobierno de la época.

Estilo e Influencias en los Cartones de Goya

El estilo de los cartones de Goya es un crisol de influencias y una evolución constante. En sus primeras obras, se percibe la huella del rococó, con sus tonos cálidos y toques de empaste, que le permitieron crear esquemas piramidales y composiciones llenas de vivacidad y curiosidad. La influencia de Tiepolo y Amiconi, maestros italianos del rococó y el academicismo, es notable. También se rastrean ecos del barroco italiano, especialmente de Caravaggio, en obras como Los jugadores de naipes.

La pintura francesa, con maestros como Boucher y Fragonard, también dejó su impronta, evidente en El quitasol, que guarda similitudes con obras galantes de la época. La literatura, con sainetes de Ramón de la Cruz o poemas de Nicolás Fernández de Moratín, inspiró temas y escenas en cartones como La feria de Madrid o La boda. La única influencia inglesa identificada es la de William Hogarth, cuyas representaciones de la infancia se reflejan en obras como El ciego de la guitarra.

Sin embargo, las influencias más profundas provienen de la pintura española. La impronta de Bartolomé Esteban Murillo es clara en sus representaciones de niños, como en Muchachos cogiendo fruta. Pero la figura más egregia y formativa fue, sin duda, la de Diego Velázquez. Goya, fiel admirador, adoptó su pincelada fuerte y decisiva, el uso de fuertes coloridos y un gran foco de luz central, y la capacidad de dar vida al cuadro con "raudas pinceladas". El "efecto de mancha" y las tonalidades vivas que se ven en El columpio, por ejemplo, son una implícita referencia al arte de Rembrandt, a quien Goya consideraba su "maestro" junto a Velázquez y la naturaleza.

A partir de 1786, el estilo de Goya se volvió más audaz, incorporando el Sublime Terrible, una fuerza expresiva que sus contemporáneos alabaron, aunque las restricciones de las estancias reales le impidieron desarrollarlo plenamente. Este cambio también marcó una transición del rococó a un incipiente neoclasicismo, especialmente en sus últimas series, prefigurando el arte de Goya en el siglo XIX.

La Trascendencia de los Cartones en la Obra Posterior de Goya

Los cartones para tapices no fueron un capítulo aislado en la obra de Goya; fueron un laboratorio donde gestó muchas de las ideas y estilos que florecerían en su producción posterior. La transición hacia el verismo y la crítica social, evidente en cartones como La nevada y El albañil herido, sentó las bases para obras maestras como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos del 3 de mayo.

La punzante ironía y el sarcasmo que ya asomaban en La boda o El pelele se magnificaron en su célebre serie de grabados Los Caprichos (1799), donde el juego del amor, los celos y la crítica social se convirtieron en el centro argumental. De hecho, obras como La maja y los embozados son un precedente directo de algunas de las escenas más características de los aguafuertes. Incluso la alegoría sarcástica de Las gigantillas encuentra un eco directo en el capricho número 56, Subir y bajar, que ironiza sobre los secretarios de Estado.

Las sombrías "Pinturas Negras" (1819-1823), realizadas en la Quinta del Sordo, también tienen raíces en los cartones. La romería de San Isidro de las Pinturas Negras, aunque con una atmósfera de embriaguez y rostros desencajados, retoma el mismo tema de la fiesta popular madrileña que Goya había abordado más de tres décadas antes en La pradera de San Isidro y La ermita de San Isidro de sus cartones, mostrando la evolución de su visión artística de la alegría a la oscuridad.

¿Dónde se Encuentran los Cartones y Obras de Goya?

La colección de los cartones para tapices de Goya se encuentra principalmente resguardada en el Museo del Prado en Madrid. Este museo alberga la mayor parte de estas obras, que son fundamentales para entender la evolución de Goya como artista y su capacidad para capturar la esencia de la sociedad de su tiempo. La historia de su conservación es fascinante: en 1858 pasaron al sótano del Palacio Real de Madrid, y tras algunos hurtos en 1870, Gregorio Cruzada se encargó de catalogarlos y mostrarlos al público en el Prado, donde aparecieron por primera vez en el catálogo oficial de la institución en 1876.

Sin embargo, no todos los cartones y obras relacionadas con Goya están en el Prado:

• Algunos pequeños modellos (pinturas preparatorias para la aprobación de temas) se hallaron en manos de los Duques de Osuna, cuyos descendientes los subastaron en 1896. En esa subasta, algunas pinturas fueron compradas por el Prado, pero otras pasaron a coleccionistas privados como Pedro Fernández Durán y José Lázaro Galdiano, permaneciendo en España.
• Existen también algunos cartones en pinacotecas de otras naciones, aunque la información proporcionada no especifica cuáles.
• Además de los cartones, la obra de Goya es vasta y se extiende a otras colecciones importantes. La Biblioteca Nacional de España, por ejemplo, en el Paseo de Recoletos de Madrid, cuenta con una "colección enorme" de grabados de Goya, que a menudo se exhiben en sus exposiciones temporales. Es crucial diferenciar los cartones (pinturas preparatorias para tapices) de los grabados (obras de arte gráfico).
• Otras obras de Goya, como retratos y pinturas de temática variada, se encuentran distribuidas en museos y colecciones privadas a nivel mundial, incluyendo el Palacio Real de Madrid (como La familia de Carlos IV) y diversas pinacotecas internacionales.

En resumen, si bien el Museo del Prado es el lugar principal para admirar los icónicos cartones para tapices de Goya, su vasta producción artística está dispersa en diversas instituciones y colecciones, permitiendo a los amantes del arte un recorrido fascinante por la mente de uno de los grandes maestros de la pintura española.

Preguntas Frecuentes sobre los Cartones de Goya

¿Cuántos cartones pintó Goya para la Real Fábrica de Tapices?

El número exacto varía según los expertos. Algunos autores, como Rapelli, dictaminan 63 cuadros, mientras que Juan Ramón Triadó Tur establece un número exacto de 60 cartones conservados en el Museo del Prado. En total, se estima que Goya realizó entre 60 y 73 obras en siete series a lo largo de su carrera en la Real Fábrica.

¿Cuál fue el propósito principal de los cartones de Goya?

El propósito principal era servir de modelos a tamaño real para la elaboración de tapices que decorarían los palacios y sitios reales, como El Escorial y El Pardo. Sin embargo, Goya los utilizó también como un medio para su ascenso social y artístico, experimentando con temas y estilos que prefigurarían su obra posterior.

¿Por qué algunos cartones de Goya no se convirtieron en tapices?

Algunos cartones no se tejieron en tapiz debido a diversas razones, como la muerte de Carlos III, que dejó programas decorativos inconclusos (ej. La pradera de San Isidro), o las quejas de los tejedores por el excesivo detalle en los bocetos de Goya, que dificultaba su reproducción en el telar.

¿Qué temas predominan en los cartones de Goya?

Inicialmente, la caza y las diversiones populares. Con el tiempo, evolucionaron para incluir escenas campestres, la vida de los "majos" y "majas", la infancia, y más tarde, temas de verismo y crítica social, como el sufrimiento de las clases bajas o la sátira a los matrimonios concertados y la política.

¿Cómo influyeron los cartones en la obra posterior de Goya?

Los cartones fueron un campo de experimentación crucial para Goya. En ellos, desarrolló el verismo y la ironía que caracterizarían sus obras futuras. Muchos temas y motivos de los cartones sirvieron de base para sus grabados de Los Caprichos y, de forma más oscura, para sus Pinturas Negras, mostrando una continuidad temática y estilística a lo largo de su carrera.

Conclusión

Los "libros" de Goya, sus magistrales cartones para tapices, representan un capítulo fundamental en la historia del arte español y en la biografía del propio artista. Más allá de su función decorativa para los palacios reales, estas obras son un testimonio de la ambición, la evolución estilística y la aguda capacidad de observación de Goya. En ellas, se entrelazan la vida popular y la corte, el rococó y el incipiente neoclasicismo, la alegría y la crítica social, prefigurando la complejidad y profundidad de su obra maestra posterior. Su conservación, principalmente en el Museo del Prado, permite a las generaciones actuales y futuras sumergirse en este fascinante universo, comprendiendo cómo Goya, a través de estos "libros" visuales, no solo decoró estancias, sino que también pintó el alma de una época.

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