Desvelando el Tiempo: Autores y Narrativas Clave

La cuestión de “el tema de nuestro tiempo” puede evocar diversas resonancias, dependiendo del contexto en que se formule. Mientras que un título célebre de la filosofía española resuena con esta frase, el material que nos ocupa aquí nos invita a explorar la profundidad de la temporalidad a través de dos lentes distintas: la creación literaria de Ramón del Valle-Inclán y el análisis filosófico de Jacques Rancière. Ambos, a su manera, desentrañan cómo el tiempo no es solo una sucesión de momentos, sino un campo de batalla donde se forjan o desdibujan las posibilidades de la experiencia humana, la justicia y la emancipación. Este artículo se sumerge en sus visiones para comprender la intrincada red que conecta el arte, la política y la percepción del tiempo.

Valle-Inclán y la Construcción de Tirano Banderas: Un Retrato Americano del Poder

El proceso de gestación de "Tirano Banderas", una de las obras cumbre de Ramón del Valle-Inclán, se remonta a finales de 1923. En una carta a Alfonso Reyes fechada el 14 de noviembre de ese año, Valle-Inclán revela su inmersión en una “novela americana” que buscaba sintetizar la figura del tirano latinoamericano. Personajes como el Doctor Francia, Rosas, Melgarejo, López y don Porfirio se fusionaban en una figura heroica, mientras que el lenguaje se convertía en una amalgama de modismos hispanoamericanos, desde el “modo lépero” hasta el “modo gaucho”. La República de Santa Trinidad de Tierra Firme, un país imaginario, servía de escenario para esta exploración de la tiranía y sus ramificaciones.

Entre junio de 1925 y octubre de 1926, fragmentos de la novela vieron la luz en diversos medios, hasta que en el verano-otoño de 1926, Valle-Inclán dio forma a la versión definitiva, publicada el 15 de diciembre de ese mismo año. En "Tirano Banderas", Valle-Inclán se manifiesta como un artista exasperado. Lo que le irrita y angustia es la visión de las “lacras españolas” replicadas y a menudo magnificadas en Hispanoamérica, sin atisbo de una salida o solución. Esta obra, más allá de su valor estético, se convierte en un testimonio de cómo el tiempo histórico puede repetirse, arrastrando consigo los mismos vicios y dilemas a través de diferentes geografías y épocas. Es una narrativa del tiempo que se mueve en ciclos, donde el pasado colonial proyecta su sombra sobre el presente republicano, configurando un destino de difícil escape.

Jacques Rancière: La Narrativa del Tiempo como Distribución de lo Sensible

Para Jacques Rancière, las categorías de tiempo y temporalidad son fundamentales en lo que él denomina la distribución de lo sensible. Este concepto se refiere a la cartografía de un mundo común que determina no solo las formas de visibilidad de los fenómenos y la inteligibilidad de las situaciones, sino también cómo los sujetos ocupan y participan en este mundo. Una narrativa del tiempo, en este sentido, cumple una doble función. En primer lugar, define el contexto de la experiencia compartida, estableciendo lo que es el ahora de nuestro presente, cómo este se relaciona con el pasado y qué tipo de futuro permite o prohíbe. Así, se trazan líneas entre lo posible y lo imposible, lo necesario y lo contingente.

En segundo lugar, la narrativa del tiempo define los modos de ser en el propio tiempo: cómo estar en sintonía o desincronizado con él, y cómo participar en un poder de verdad o error inherente a su desarrollo. Esta articulación entre posibilidad y capacidad es, para Rancière, la ficción que reside en el núcleo de cualquier distribución de lo sensible. La ficción, lejos de ser la invención de un mundo imaginario, es la construcción de un contexto que permite percibir la coexistencia de sujetos, cosas y situaciones, y conectar los acontecimientos de manera que adquieran sentido. Por ello, la política y las ciencias sociales utilizan la ficción tanto como las novelas o las películas. Y la narrativa del tiempo, en su esencia, es siempre una ficción sobre la “justicia del tiempo”, una idea que remite a la famosa afirmación de Anaximandro sobre la destrucción y reparación de las cosas “conforme al orden del tiempo”.

La Justicia del Tiempo: De Aristóteles a las Grandes Narrativas Modernas

Rancière profundiza en la genealogía de esta “justicia del tiempo” rastreando sus raíces hasta la Poética de Aristóteles. Para el filósofo griego, la labor del poeta no era meramente hacer versos, sino construir una ficción, es decir, una estructura de racionalidad causal que vincula los acontecimientos en una totalidad. No se trataba de contar cómo sucedieron los hechos, sino cómo podían suceder, narrándolos como efectos de su propia posibilidad. Esta trama causal se rige por dos relaciones fundamentales: la buena fortuna y la mala fortuna, y la ignorancia y el conocimiento. La tragedia, por ejemplo, establece un orden temporal donde los individuos alcanzan el conocimiento al ser juzgados por su injusticia, una injusticia a menudo causada por su propia ignorancia. Así, se anuda un vínculo duradero entre una trama de justicia y una trama de conocimiento.

Un punto crucial es que la posibilidad aristotélica adopta dos formas equivalentes: la necesidad científica y la verosimilitud poética. Ambas se oponen a la “mala” forma del tiempo: la mera sucesión, el tiempo en el que las cosas pasan una después de otra, como hechos particulares o contingentes. Esta jerarquía poética se asienta sobre una jerarquía social que distingue entre aquellos cuyo presente se inserta en el tiempo de la acción y sus fines (hombres activos, con ocio y conocimiento) y aquellos que viven en el presente de la mera sucesión de hechos (hombres pasivos, en el tiempo restrictivo y repetitivo de la producción, sin ocio). La racionalidad causal de la vinculación temporal está ligada, por tanto, a una distribución jerárquica de las temporalidades, que es a su vez una distribución de formas de vida.

Las grandes narrativas modernas, como el marxismo, aplicaron esta racionalidad causal de la ficción a la sucesión histórica que Aristóteles había opuesto a ella. Descartaron la jerarquía de las temporalidades, transformando el mundo de la mera sucesión en uno estructurado por leyes causales. El marxismo, en particular, ubicó la matriz causal de los acontecimientos humanos en el dominio de la producción material cotidiana, oponiendo esta racionalidad “desde abajo” a los eventos superficiales de la vida de los “hombres activos”. Creó una nueva conexión entre necesidad y posibilidad, entre el conocimiento de la necesidad y la posibilidad de justicia. A diferencia de la tragedia, el conocimiento de las leyes históricas prometía un pasaje de la injusticia a la buena fortuna. La Historia misma se convirtió en la ficción ejemplar de una conjunción entre el despliegue del tiempo, la producción de conocimiento y la posibilidad de justicia.

Sin embargo, la narrativa marxista vio reaparecer en su propio centro la diferencia de temporalidades. El proceso histórico que abría caminos al futuro también generaba nuevas formas de distancia y aplazamiento. No solo relegaba a algunas clases al pasado, sino que reproducía, en la práctica cotidiana del trabajo, el velo ideológico que mantenía a la mayoría alejada del conocimiento del movimiento real de las fuerzas históricas. La necesidad producía lo posible y reproducía su imposibilidad. La ciencia de la historia debía ser la ciencia de las condiciones de posibilidad y de imposibilidad del futuro. La jerarquía de las temporalidades se transformó en una distancia entre dos formas de habitar el mismo mundo: el tiempo de la ciencia (para una minoría) y el tiempo de la ignorancia (para la mayoría).

El Presentismo y la Crisis: La Reinvención de la Necesidad Histórica

La lógica de la necesidad histórica no ha desaparecido en el denominado reino del presente. Lo que observamos hoy es una reorganización del juego entre necesidad, posibilidad e imposibilidad. Tras el colapso del Imperio Soviético, la dominación capitalista y estatal se apropió del principio de la necesidad histórica. Más que nunca, la obediencia a la necesidad y su conocimiento se proclama como el único camino de lo posible, el camino de la buena fortuna. Pero esta “buena fortuna” ya no es una ruptura, sino una única posibilidad estrictamente ligada a la optimización del orden existente. La teleología histórica fue reemplazada por una simple alternativa: o la única posibilidad producida por la buena administración del orden actual, o el gran colapso.

La mera reproducción no es simple reproducción; implica una nueva cartografía de lo posible y una nueva trama narrativa del tiempo común. La necesidad histórica fue rebautizada como “globalización”, un telos que significaba “ya no más Revolución”, sino el triunfo del libre mercado global. Este triunfo exigía sacrificios, no meros ajustes empíricos, sino una “Reforma”, un nuevo símbolo de necesidad histórica y una “guerra de los tiempos”. Si en el siglo XIX Marx y Engels estigmatizaban a los artesanos apegados a ideales obsoletos que frenaban el capitalismo, a fines del siglo XX, los “privilegios” heredados del pasado (códigos laborales, seguridad social) se convirtieron en el obstáculo. Los trabajadores, apegados a estas “reliquias arcaicas”, fueron rebautizados como “privilegiados” y egoístas, que protegían intereses a corto plazo contra el bien común. El sentido de la necesidad histórica persistía, aunque ahora conducía al libre mercado en lugar de a la revolución.

Por otro lado, el discurso crítico, lejos de confrontar, a menudo refuerza esta lógica. Acusa a las víctimas no de la injusticia del sistema, sino de su propia ignorancia o adaptación excesiva al tiempo del libre mercado globalizado. Ya sea por una internalización pasiva de la “libertad” neoliberal (narcisismo consumista) o por la adopción activa de valores anti-autoritarios y libertarios que, paradójicamente, el sistema absorbe para regenerarse (como la “crítica artística” de Boltanski y Chiapello). Este pensamiento “crítico” termina sosteniendo el discurso oficial, mostrando cómo el sistema se reproduce y absorbe cualquier subversión. La lógica circular se presta a dos tramas: la eterna repetición de la necesidad o la espiral catastrófica hacia un Juicio Final.

La “crisis”, antes signo de irracionalidad capitalista y muerte inminente, hoy es la base misma de su racionalidad. Es sinónimo de “globalización”, una realidad “irremediable” que dicta la destrucción de todo aquello que impide el gobierno del libre mercado. Pero la crisis también reactiva su significado médico: ya no es el momento de resolución, sino un estado patológico permanente de la sociedad o la humanidad. Esta enfermedad crónica confiere todo el poder a los “doctores” (autoridades estatales y financieras) que administran la “crisis”, cuya enfermedad no es sino la buena salud de un sistema de explotación. La gran narrativa de la justicia del tiempo regresa a la simple oposición entre quienes saben y quienes no saben, legitimando la culpa de estos últimos por su incapacidad de adaptar su tiempo al tiempo global. No hemos salido del tiempo de los grandes relatos; solo se han redistribuido sus lógicas.

Emancipación y Redistribución del Tiempo: Historias que Desafían la Norma

Para salir de este círculo vicioso, Rancière propone un desplazamiento: de la dimensión horizontal del progreso o la decadencia hacia la distribución vertical de los tiempos. La injusticia más radical que sufren los explotados es la de no tener tiempo, una distribución de temporalidades que los atrapa en la coacción material y moldea su ser. Sin embargo, en el seno de esta coacción, surge la posibilidad de la emancipación.

El ejemplo del carpintero Gauny, analizado en La noche de los proletarios, es revelador. Su trabajo diario no es solo un fragmento de la explotación capitalista, sino una manera de ser en el tiempo y el espacio. Pero en ese flujo concreto de horas y minutos, Gauny encuentra una distancia posible: una desviación de la mirada, una división del pensamiento que acelera o ralentiza el cuerpo, transformando el tiempo de servidumbre en tiempo de libertad. Al narrar su día, el carpintero no solo cuenta, sino que construye una ficción, convierte el tiempo en el que “nada pasa” en un tiempo de micro-acontecimientos. Tomarse el tiempo que “no tenía” para escribir es ya una redistribución previa de los tiempos, convirtiendo el descanso en ocio. El tiempo, antes que una línea entre pasado y futuro, es un medio, una forma de vida.

Desde este punto de vista, la justicia del tiempo no se encomienda a un proceso global, sino que opera como una re-división interna, una producción de distancias que son rupturas positivas de la lógica normal de la división. Cada momento, incluso el “malo” y empírico, se convierte en un punto de posible distancia y redistribución. Este poder del momento que engendra otro tiempo se encuentra también en la teoría de la emancipación intelectual de Joseph Jacotot. Contra el progreso pedagógico lineal que reproduce la desigualdad, la emancipación surge de un tiempo que puede arrancar en cualquier punto, creando conexiones inesperadas desde un momento aleatorio. Máximas como “Todo está en todo” y “Aprende algo y relaciónalo con todo el resto” encapsulan este principio. Un nuevo tiempo puede nacer de ese “algo” que se encuentra en “todo”.

Este poder del momento también caracteriza los días revolucionarios, cuando los “hombres pasivos” abandonan sus talleres para afirmar su participación en un tiempo común, reconfigurando la distribución de lo posible. Walter Benjamin vio esto como una “explosión poderosa del continuum temporal”. En los tiempos modernos, este poder ha tenido un destino contradictorio. Si bien el marxismo revolucionario lo relegó al “mal tiempo” de lo efímero, la revolución artística moderna, la literatura, lo abrazó. Virginia Woolf, en Ficción moderna (1925), denunció la tiranía de la trama, oponiendo a las falsas secuencias de causa y efecto la verdad de los “átomos de tiempo” que caen incesantemente en nuestras mentes. Esta ruptura del orden temporal no fue solo una posición elitista, sino un rechazo a la oposición entre categorías humanas: el tiempo de los átomos es el tiempo común de supuestos activos y pasivos, el tiempo de todas esas vidas que luchan por romper el orden que las encierra.

La Modernidad Artística: Un Conflicto de Tiempos y Visiones

La “revolución estética” que Rancière describe no es solo una transformación en las prácticas del arte, sino una redistribución de las relaciones entre las prácticas artísticas y sus modos de visibilidad e inteligibilidad. Las nociones de “modernidad”, “modernismo” y vanguardia, a menudo simplistas, no logran conceptualizar la complejidad de estas transformaciones. Asumen una adaptación a la evolución lineal de la historia o una adhesión a la aceleración de la “vida moderna” (electricidad, máquinas, velocidad). Sin embargo, implican un entrelazamiento complejo de temporalidades: presente, pasado, futuro, anticipación, demora, fragmentación y continuidad. La modernidad se vincula con la dimensión vertical del tiempo, su rol en la distribución de lo sensible.

El texto de Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch” (1939), epitomiza el paradigma dominante del modernismo artístico. Greenberg postula que el desarrollo de una forma social, al ser incapaz de justificar sus formas particulares, rompe con las nociones establecidas de las que dependen artistas y escritores para comunicarse. El arte, como en el alejandrinismo, se convierte en pura manifestación de virtuosismo técnico, una mera auto-demostración, el “fin del arte” hegeliano. Pero Greenberg transforma este fin en el futuro del arte: la vanguardia, separada de la vida de la gente, se dedica estrictamente a imitar el hecho de imitar. La paradoja es que Greenberg llama “vanguardia” a una práctica que es producto de una civilización en decadencia. La diferencia con el alejandrinismo es que la vanguardia “se mueve hacia adelante”, obligada a ser aún más decadente que este, para “ganar la carrera” a la cultura kitsch, la “retaguardia” que ofrece productos industriales para el consumo masivo. Para Greenberg, el vanguardismo es la aceleración de la decadencia capitalista. Esta concepción extraña de la vanguardia solo puede entenderse como un juicio retrospectivo, que proclama el fin de otra “confusión de tiempos”, la que había sostenido el auténtico modernismo histórico al que Greenberg quiere poner fin.

Para entender la complejidad temporal del proyecto modernista, Rancière nos remite a Ralph Waldo Emerson y su ensayo “El poeta”. Emerson, un siglo antes de Greenberg, planteó la cuestión de que el tiempo y la naturaleza ofrecen dones, pero “no todavía el hombre de este tiempo”. La nueva poesía debía encontrarse en la “barbarie” o caos del presente americano, extrayendo un hilo común de fenómenos heterogéneos, una temporalidad de coexistencia opuesta al modelo aristotélico de la trama causal. Pero este presente está dividido: “todavía” no somos modernos. La prosa del nuevo continente aún no ha encontrado su expresión. El problema “moderno” es construir un nuevo sentido de comunidad, un nuevo tejido sensorial donde las actividades prosaicas adquieran una dimensión poética que componga un mundo común. El nuevo poeta debe anticipar esta armonía futura desde la falta de armonía ruidosa del presente. Esta formulación emersoniana de la tarea del poeta, que Rancière asocia con la de Karl Marx, sitúa la vanguardia en la diferencia de los tiempos modernos consigo mismos: utilizar el poder de anticipación extraído de la propia “tardanza” del presente para construir un nuevo futuro.

La Danza: El Momento de la Síntesis Temporal en el Arte y la Política

El cine de Dziga Vertov, como “El hombre de la cámara” (1928), ilustra esta combinación de comunismos y tiempos. Vertov buscaba acabar con la separación entre arte y vida, creando nuevas formas de vida colectiva. Su filme no es una historia ni un documental tradicional; es una “forma ficcional” que, como las obras de Joyce o Virginia Woolf, explora el “día” no como un espacio de tiempo, sino como un patrón de temporalidad donde la sucesión de momentos es un medio para desplegar la multiplicidad de eventos que suceden simultáneamente, disolviendo la personalidad en el ámbito de la vida anónima. Vertov enarbola la sucesión como un sitio de coexistencia contra la conexión causal de la trama.

El filme proclama no ser una obra de arte, sino el resultado de una actividad que trenza el hilo entre la multiplicidad de actividades que constituyen la realidad de la actividad comunista. La cámara se muestra como una máquina entre otras, el camarógrafo y la montadora realizan gestos similares a los de un trabajador fabril. La fragmentación extrema del montaje, lejos de ser taylorista, reúne una multiplicidad de tareas diversas que solo tienen en común ser ejecutadas por “manos activas”. No se celebra la industria, sino el comunismo como tal, la equivalencia de todos los movimientos en la gran sinfonía igualitaria del nuevo mundo. El montaje de Vertov teje el hilo espiritual que conecta todas las actividades, sean nobles o vulgares, modernas o arcaicas, burguesas o proletarias. Lo comunista no es la naturaleza de las actividades, sino el ritmo del montaje que las reúne y crea una comunidad de las auténticas discrepancias temporales que las caracterizan.

Un momento estratégico en el filme es la aparición de la danza al final. Las tres bailarinas sintetizan y simbolizan el movimiento global que las actividades cotidianas han compuesto, la energía común en acción en la rueca de la fábrica o la velocidad de la cámara. La danza se convierte en el arte que simboliza una idea de modernidad artística en sintonía con la nueva vida revolucionaria. Pero no es una danza “maquínica” o “expresiva”; es el libre movimiento, un movimiento que no está subordinado a nada exterior a sí mismo. No cuenta una historia, no expresa una emoción; solo expresa movimiento como movimiento. Esto le da a la danza su lugar estratégico: es un arte cuyo movimiento autónomo ha sido liberado de los vínculos narrativos y miméticos.

Stéphane Mallarmé, al observar a Loïe Fuller, formuló los principios de una “estética restaurada” que exhibía los movimientos giratorios de la bailarina. Para él, la imagen de Fuller era al mismo tiempo “una intoxicación de arte” y “un logro industrial”, americana pero griega, y clásica por ser enteramente moderna. La danza de Fuller no cuenta una historia; es el despliegue de un movimiento giratorio amplificado por la técnica (reflectores), creando un medio a través de la expansión del movimiento. Emblematiza un concepto de clasicismo como indiscernibilidad entre forma y contenido, un intento de crear una nueva forma de simbolización de lo común, un puente entre naturaleza y cultura. Esta nueva Grecia es americana, encontrando sus fuentes en la energía salvaje del nuevo mundo, uniendo “intoxicación artística” y “logro industrial”, espíritu y materia, movimiento y luz.

Isadora Duncan, otra bailarina americana, enfatizó el concepto de “libre movimiento” no como elección del artista, sino como el ritmo de la vida universal, un movimiento continuo que engendra otro sin cesar, descartando la oposición entre movimiento y reposo. La “ola” se convierte en un emblema de la danza porque es un emblema de la equivalencia entre movimiento y quietud, actividad e inactividad. Esta equivalencia se remonta a la distinción aristotélica entre “descanso” (pausa necesaria para el trabajo) y ocio (tiempo libre de quienes no están sometidos a la coacción del trabajo). Los hombres “activos” disfrutaban del ocio y proyectaban fines, mientras que los “pasivos” o “mecánicos” estaban atrapados en la necesidad. El libre movimiento de la ola rechaza esta jerarquía de tiempos y movimientos que dividió a la humanidad, epitomizando una redistribución total de lo sensible, una reconciliación de la modernidad consigo misma. Esta es la tarea de la vanguardia: enmarcar un nuevo sensorium igualitario donde todas las actividades sean iguales y formen parte del mismo movimiento global. El comunismo, en esta visión estética, es la forma de vida en la que el trabajo ya no está subordinado a la mera necesidad, donde medios y fines son una única realidad.

Sin embargo, este ritmo común exige que cada acción se desconecte de su propia temporalidad y sus fines. Mientras que para el partido comunista, las máquinas y los gestos eran herramientas para construir un futuro, para la vanguardia estética, el comunismo no podía existir si no se anticipaba la construcción de un nuevo sensorium común. El conflicto entre el paradigma franco-alemán (materialismo y estrategia) y el griego-americano (anticipación estética) de la modernidad terminó por zanjar la discusión. Los constructores del comunismo “real” impusieron la temporalidad de medios y fines, del trabajo y el descanso, forzando a los artistas a un realismo socialista que era, para Greenberg, una versión rusa de la cultura kitsch. La desestimación de este conflicto de modernidades barrió con la redistribución de tiempos, reduciendo el problema a la invasión de la cultura kitsch, que surge cuando los hijos de campesinos, enviados a las ciudades industriales, descubren un “tiempo vacío”, el ocio que no pueden gozar. Así, el modernismo de Greenberg termina restaurando la sentencia platónica: el desastre cultural ocurre cuando los artesanos gozan del ocio que no les corresponde.

Preguntas Frecuentes sobre la Narrativa del Tiempo

¿Quién es el autor de “El tema de nuestro tiempo” según el texto proporcionado?

El texto proporcionado no menciona a José Ortega y Gasset, autor de la conocida obra titulada “El tema de nuestro tiempo”. Sin embargo, sí se refiere a “el tema de este ensayo” en el contexto de la obra de Jacques Rancière, específicamente su ensayo “Tiempo, Narración, Política”, dentro del libro “Tiempos modernos”. Adicionalmente, se aborda la figura de Ramón del Valle-Inclán en relación con su novela “Tirano Banderas”, que también explora la temporalidad y la sociedad.

¿Qué significa la “distribución de lo sensible” para Jacques Rancière?

La “distribución de lo sensible” es un concepto central en la filosofía de Rancière. Se refiere a cómo se organiza y cartografía un mundo común, determinando qué es visible, qué es inteligible, qué se puede decir, y cómo los sujetos pueden participar en él. Las categorías de tiempo y espacio son fundamentales en esta distribución, ya que definen qué prácticas y conocimientos son posibles y cómo se perciben.

¿Cómo se relaciona la “ficción” con la narrativa del tiempo según Rancière?

Para Rancière, la ficción no es meramente una invención imaginaria, sino la construcción de un contexto que permite percibir la coexistencia de sujetos, cosas y situaciones, y conectar los acontecimientos de manera que adquieran sentido. La narrativa del tiempo es, en esencia, una ficción sobre la “justicia del tiempo”, es decir, sobre cómo se organiza el tiempo para legitimar o desafiar un determinado orden social y sus posibilidades.

¿Qué es el “presentismo” y cuál es su impacto en la percepción del tiempo actual?

El “presentismo” es, según el análisis del texto, una noción positivista del tiempo que surge tras el colapso del Imperio Soviético, marcada por el “fin de la historia” y el “fin de los grandes relatos”. Caracteriza un tiempo unidimensional, vaciado de verdad interior y promesa de justicia, devuelto a su curso “ordinario”. Implica una administración experta del presente que optimiza el orden existente, a menudo a expensas de la memoria histórica o la anticipación de futuros alternativos, y justifica sacrificios en nombre de la “necesidad” (globalización, crisis).

¿Qué papel juega la danza en la modernidad artística según el análisis del artículo?

La danza, especialmente en el análisis de figuras como Loïe Fuller, Isadora Duncan y en la película “El hombre de la cámara” de Vertov, se convierte en un paradigma de la modernidad artística. Simboliza el “libre movimiento” que no está subordinado a fines externos, la equivalencia entre movimiento y quietud, actividad e inactividad. Encarna la idea de un arte que puede crear un nuevo “sensorium común”, una redistribución de lo sensible que desafía las jerarquías sociales y temporales tradicionales, anticipando una nueva forma de vida comunista o emancipada.

¿Cómo desafía el concepto de “tiempo del ocio” las jerarquías tradicionales?

El concepto de “tiempo del ocio” (leisure), diferenciado del “descanso” (rest), es crucial. Aristóteles lo distinguía como el tiempo libre de quienes no estaban sometidos a la coacción del trabajo, propio de los “hombres activos” que podían proyectar fines y disfrutar por el mero placer de actuar. Los “hombres mecánicos” carecían de este tiempo. En la modernidad, la aparición de un “tiempo vacío” o “tiempo de ocio” para las masas (ejemplificado en la crítica de Greenberg al kitsch) o la recuperación de ese tiempo por trabajadores (como el carpintero Gauny), desafía directamente esta antigua jerarquía, abriendo la posibilidad de una redistribución de las temporalidades y una emancipación de las formas de vida predestinadas por el trabajo.

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